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Historia del Flamenco
FLAMENCO!!!
¿Qué tiene esta palabra de la que tanto se habla en todo el Mundo? Tiene Duende?, tiene Misterio?, efectivamente, Duende y Misterio son las palabras que mejor definen la esencia del Flamenco, ningún Arte ni Música es aceptada en todo el Mundo como el Flamenco, para mí la explicación es simple, además del duende y misterio, el Flamenco es un SENTIMIENTO, y ningún pueblo del Mundo puede sustraerse a los sentimientos del Pueblo.-
Orígenes.-
Hay muchas teorías sobre el origen del cante jodo o flamenco, y muy pocas cosas en ellas que puedan demostrarse. Casi todas intentan buscar un núcleo originario puro, el cante jondo o gitano, o conjunto de "cantes básicos", comparadas con los cuales todas las formas flamencas posteriores o serían "aflamencadas" o "emparentadas con " Algunos buscan las raíces del cante flamenco en el exterior (origen pakistaní), otros las buscan en una raza determinada (origen gitano del cante jondo o gitano-andaluz), otros niegan la paternidad a un grupo social o raza determinada en la creación de este cante singular que es el jondo (tesis del origen andaluz como producto de la convivencia de gitanos, moriscos y andaluces, sin privilegiar a ningún grupo determinado)
Las teorías se podrían resumir así:
a) predominio de los elementos de origen oriental: el flamenco es de origen oriental (Pakistán, India);
b) predominio del elemento gitano: el cante es creación genuina de los gitanos;
c) predominio del elemento gitano, pero no como creador, sino como “forjador” del cante a base de elementos del folclore andaluz;
d) el cante no es producto de ningún grupo social especial, ni de ninguna etnia: cuando llegaron los gitanos a España, el cante ya había sido creado tal y como lo conocemos;
e) teoría gitano-morisca del cante: los gitanos no crearon ni forjaron nada, el flamenco es un producto autóctono de la Baja Andalucía y en él confluyen elementos de todas las culturas que se asentaron en esta región y de todos los grupos étnicos que convivieron en ella: andaluces, moriscos, gitanos (los gitanos no crearon nada, pero fueron los primeros que “profesionalizaron” el flamenco, los primeros que lo “comercializaron”, el papel de los moriscos refugiados con los gitanos fue muy importante, así como la tradición de los judíos sefardíes y de los cristianos mozárabes.
Dejando de lado los datos arqueológicos de la prehistoria, hay noticias del griego Estrabón de que un personaje egipcio del S. II a.C., Eudoxos, embarcó desde Cádiz hacia otras zonas del Atlántico, parece que de África, a muchachas músicas (¿bailarinas, cantantes, instrumentistas, bailarinas con crótalos?) Puede que sean las primeras referencias históricas sobre bailarinas andaluzas. En un mosaico dedicado a Baco encontrado en Córdoba, aparece una mujer tocando una especie de pandero. Este instrumento, extendido también por gran parte del Mediterráneo, ha sido muy popular en España en bailes y danzas, hasta bien entrado el siglo XIX.
Las puellae gaditanae formaron en Roma especie de compañías que acudían acompañadas de músicos a fiestas contratadas por hombres ricos, así como a espectáculos públicos. Lo que esas ‘troupes’ de músicos y danzantes y músicos cultivaron en Roma, se decantó por un tipo de cantos provocativos, de tal forma que el adjetivo de gaditana se asoció al de canciones obscenas y procaces cantadas por las mismas bailarinas.
La dominación árabe que tuvo España durante casi ocho siglos, principalmente el Sur de la península, esto es la zona de Andalucía, fue la fuente más importante de formación del estilo Flamenco, el estilo del cante moro, sus modulaciones de voces, sus quejidos largos y lamentos cortos, eso, unido a las romanzas castellanas que fueron llegando en la época de la reconquista, fue formando el estilo del cante que era llamado Cante Andaluz
A partir del momento en que los Gitanos se asientan en Andalucía, su aportación al Flamenco es fundamental, desde su llegada a principios del siglo XV hasta el siglo XVIII, fueron extendiéndose por toda la región y en cada zona que se establecen forman núcleos y familias que adaptándose a las formas y costumbres del lugar van diferenciándose también sus cantes y las diferentes vertientes fueron formando los distintos estilos de acuerdo a cada zona.
El casticismo
Un hecho trascendental en la historia de los gitanos españoles fue la promulgación en 1783 por parte de Carlos III de una pragmática que regulaba su situación social. La pragmática recogía los siguientes aspectos:
1. Los gitanos son ciudadanos españoles.
2. Debe dejarse de decir gitano, ya que todos los ciudadanos son iguales.
3. Los niños deben ir a la escuela a partir de los 4 años.
4. Los gitanos son libres de fijar su residencia.
5. Los gitanos pueden emplearse o trabajar en cualquier actividad.
6. Los gitanos tienen derecho a asilo y atención a sus enfermos.
7. Los gremios que impidan la entrada o se opongan a la residencia de los gitanos serán penalizados.
8. Se imponen penas a los que obstaculicen la integración de los gitanos.
Sin embargo, para que el gitano pueda disfrutar de estas igualdades, debía cumplir unas condiciones:
• Abandonar su forma de vestir.
• No usar su lengua (el caló) en público.
• Asentarse y abandonar la vida errante.
Tras la Guerra de Independencia Española (1808-1812 en la conciencia española un sentimiento de orgullo racial que contrapone al ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del individualismo, la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa la moda cañí Tras varios siglos de marginalidad, convivencia difícil y persecuciones y pragmáticas que no se llevan efectivamente a cabo, el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo, de modo que los primeros intérpretes gitanos que llegan a la Corte no sólo son bien recibidos sino que refuerzan un sentimiento de fascinación por lo andaluz ya manifestado por los primeros viajeros del norte de Europa y que en esos momentos, en plena eclosión de las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, alcanza a la capital.
Los Cafés Cantantes
En 1881 Silverio Franconetti abrió el primer café cantante flamenco. Los cafés cantantes eran locales nocturnos donde los espectadores podían beber copas a la vez que disfrutaban de los espectáculos musicales. Como es de suponer, en estos locales se producían frecuentemente desmanes de todo tipo, lo que motivó un gran rechazo entre el común de la población que vivió de espaldas al momento más decisivo del desarrollo del arte flamenco, y que a la postre dificultó el acercamiento de las clases intelectuales a este fenómeno cultural.
Según publicó en sus memorias el cantaor Fernando de Triana ya en 1842 existía un café cantante llamado de Los Lombardos, pero hasta ese momento los distintos cantes e intérpretes habían estado bastante desconectados entre sí En el café de Silverio éstos son reunidos unos frente a otros, en un ambiente muy enriquecedor pero muy competitivo, La moda del café cantante permitió el surgimiento del cantaor profesional (que ganaba más dinero cuanto mejor fuese su interpretación) pero a la vez sirvió de crisol donde se fundieron los múltiples aspectos del arte flamenco. Allí, el payo aprendía los cantes gitanos, mientras los gitanos reinterpretaban a su estilo los cantes folclóricos de los payos que radicaban en Andalucía.
La Generación del 98 y el Antiflamenquismo
El último tercio del siglo XIX supone una etapa convulsa para la política española: Estallidos revolucionarios, guerras civiles, golpes militares, etc. Estas tensiones se traducen en una debilidad exterior que culminará en la pérdida de las colonias en 1898. Estos hechos hacen reflexionar a la intelectualidad de la época que ve cómo España pierde su estatus de potencia política a la par que se va atrasando frente a los avances industriales del norte de Europa. Entre el ramillete de explicaciones exhibidos por estos intelectuales de la Generación del 98 se halla el flamenquismo, especie de cajón de sastre conceptual donde caben las costumbres gitanas, el cante flamenco, la afición a los toros y otros elementos de la cultura popular andaluza, que es vilipendiada en la misma época en que los nacionalistas intelectuales gallegos o catalanes promueven una recuperación de sus respectivas "culturas nacionales"
Todos los miembros de dicha Generación fueron por tanto "Antiflamenquistas", a excepción de los hermanos Machado que por ser sevillanos y a la par hijos del famoso folclorista "Demófilo" tenían una visión más compleja del asunto. El paladín de dicho movimiento fue el escritor madrileño Eugenio Noel, quien en su juventud fue un casticista militante. Noël, que era gran admirador de la cultura popular, atribuyó a la extensión del Flamenco y la Tauromaquia el origen de los males de la patria, en contraposición a los modernos estados europeos donde la ausencia de estas manifestaciones culturales parecían traducirse en un mayor desarrollo económico y social. Estas consideraciones hicieron que se estableciera durante décadas una grieta insalvable entre el Flamenco y la intelectualidad.
La Generación del 27
Esta grieta se cerró por el decisivo empuje de la Generación del 27, cuyos miembros más eminentes eran andaluces y por tanto conocedores de primera mano del fenómeno. La refutación del "antiflamenquismo" vino dada por dos frentes. En lo intelectual por el prestigio de artistas de talla internacional como Lorca, Picasso o Hemingway, así como por los abundantes estudios antropológicos y musicológicos editados a partir de los años 50 del siglo XX. En lo histórico por la constatación evidente de que los momentos de mayor esplendor del Flamenco y la Tauromaquia coincidieron casi siempre con años de desarrollo económico en España: década de 1920, década de 1960, década de 1980.
Concurso de Cante Jondo de 1922
Este concurso había sido promovido por Federico García Lorca y Manuel de Falla en su estancia granadina. Ambos artistas, que aún concebían el flamenco como folclore en vez de como arte, sentían preocupación porque entendían que el triunfo masivo que estaba teniendo el flamenco acabaría con las raíces más puras y hondas (en andaluz "jondas") del Flamenco. Para remediarlo organizaron un concurso de Cante Jondo (para diferenciarlo de cantes festeros, cantiñas y otros; dicha separación no se tiene hoy por válida) en el que sólo podían participar aficionados .Los ganadores fueron un cantaor profesional retirado de Morón de la Frontera "El Tenazas" y un niño sevillano de 8 años llamado Manuel Ortega y que pasaría a la historia con el nombre artístico de Manolo Caracol. Al margen del resultado el experimento resultó un fracaso debido el escaso eco que produjo y ello fue así porque Lorca y Falla no supieron entender el carácter de arte grande y profesionalizado que por entonces ya tenía el Flamenco y se afanaron en balde por buscar una pureza que nunca existió en un arte que siempre se ha caracterizado por la mezcolanza y la innovación personal de sus creadores. Este purismo es una corriente conservadora del Flamenco que se asoma periódicamente en los momentos de mayor efervescencia creativa.
La Ópera Flamenca
En esa misma época en que se organizó el concurso el flamenco vivía su Edad de Oro gracias a la Ópera Flamenca cuyo nombre no se debe a otra razón más que al interés de los promotores de tributar menos impuestos como por entonces sucedía con el género lírico. Son estos los años de Antonio Chacón, de Manuel Torre, de La Niña de los Peines, de Pepe Marchena, de Manolo Caracol y de muchas de las máximas figuras que ha dado este arte. Los espectáculos se producían en grandes auditorios como teatros o plazas de toros y se extendieron desde su núcleo en el Bajo Guadalquivir a toda España y a muchas de las principales ciudades del resto del mundo. Este gran éxito social y comercial arrinconó sobre el escenario a algunos de los palos más antiguos y sobrios en favor de aires más ligeros como las cantiñas, los cantes de ida y vuelta y, sobre todo, los fandangos, cuya explosión se tradujo en un amplio repertorio de versiones personales. Desde el purismo se criticó en todo momento esa excesiva livianización de los cantes, el falsete y lo gaitero, pero lo cierto es que los años de la Ópera Flamenca (que por las vicisitudes de la historia de España se extenderían hasta bien entrada la posguerra) supusieron una gran ventana abierta a la creatividad y la conformación definitiva y en clave mayor de algunos cantes que hasta entonces se habían tenido como periféricos
La Postguerra y el Franquismo
Durante los primeros años de Franquismo se miró con recelo al mundo del Flamenco; las autoridades no tenían muy claro si esa manifestación cultural podría derivar en una conciencia nacionalista. Con el tiempo se adoptó una actitud sincrética por la cual a la copla andaluza (genero surgido a partir de la estilización y desarrollo de los cantes binarios) se la acabó denominando copla española, y acabó por imponerse como género musical dominante en todo el resto del país.
El Neoclasicismo Mairenista y el nacimiento de la flamencología
Libre de sospechas conspirativas el mundo intelectual se abrió a la consideración del flamenco como materia de estudio científico; el primer y más decisivo paso en dicha dirección lo dio un intelectual argentino Anselmo González Climent, que se empleó a fondo en escrutar archivos, consultar fuentes y ordenar conceptos. El fruto de ese esfuerzo sería el ensayo Flamencología, cuya primera edición vio la luz en 1955. Un año antes este cambio de tendencia quedaba anunciado por la grabación de la primera Antología del Cante Flamenco de Hispavox, la cual supuso un revulsivo en una época dominada por el cante mixtificado y orquestado.
En 1958 se fundó en Jerez de la Frontera la primera Cátedra de Flamencología, que es la institución académica dedicada al estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del Arte Flamenco más antigua. Con todas sus controversias el Neojondismo supuso un potente empuje en el proceso de dignificación del flamenco, que poco a poco se fue desplazando de los grandes auditorios a los tablaos más selectos, del cine comercial al documental, de las verbenas a las cátedras.
La fusión
Durante dos décadas se tuvieron por incuestionables los postulados mairenistas, reforzados sobre el escenario por el que ha sido uno de los más largos cantaores de todos los tiempos.
A pesar del gran peso del mairenismo toda una generación de cantaores se había criado escuchando y admirando los cantes de Pepe Marchena o Manolo Caracol, y que como el resto de la sociedad española comenzaba a permeabilizarse de los nuevos estilos musicales venidos desde Europa y EEUU. Asimismo se respiraban en España nuevos aires de cambio social y cultural y todo ello se combinó en un período de revolución que se ha etiquetado (generalmente de manera vaga) como Fusión Flamenca. Uno de los personajes más decisivos en la conformación de éste fenómeno fue el representante de artistas Jose Antonio Pulpón, quien instaría a colaborar al cantaor Agujetas con el grupo sevillano de rock Smash. Pulpón consiguió reunir a la pareja más revolucionaria de la historia del Flamenco desde los tiempos de Antonio Chacón y Ramón Montoya. Se trataba del introvertido guitarrista algecireño Francisco Sánchez Gómez y del joven cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.
La colaboración artística entre Paco de Lucía y Camarón de la Isla bajo la batuta de Pulpón supone uno de los momentos de mayor aceleración creativa.
En un arte que siempre se mantuvo en movimiento. Que éste proceso estuviese protagonizado por un guitarrista de técnica prodigiosa y por un cantaor de largo repertorio y personalísima actitud significaría la ruptura definitiva del conservadurismo resucitado por el mairenismo. Con el tiempo ambos artistas se separaron y emprendieron carreras en solitario; el de la Isla para convertirse en el cantaor más mítico dentro y fuera de los escenarios, con legión de seguidores que impusieron una impronta que sólo recientemente ha empezado a remitir. El de Algeciras para reconfigurar todo el mundo musical del Flamenco, estableciendo nuevos cánones interpretativos, nuevos instrumentos (el cajón, la flauta travesera.), rompiendo barreras estilísticas y dotando de sentido a las experiencias de fusión posteriores.
Otros dos intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco son Juan Peña El Lebrijano, que introdujo el maridaje del flamenco con el folclore norteafricano de origen andalusí, y Enrique Morente, que a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado desde el purismo de sus primeras grabaciones hasta el mestizaje con el rock.
El Nuevo Flamenco
A lo largo de los años 80 surge una nueva generación de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más. Estos nuevos músicos se encuentran frente a la doble raíz en una posición más equidistante que sus predecesores, pues si bien se crían en entornos flamencos ya han recibido la influencia de la primera generación (Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.) a lo que se añade un mayor interés en la música popular de los mass media que en aquellos años está renovando el panorama musical español. Es en este contexto donde surgen intérpretes como Pata Negra (que fusionan flamenco con blues y rock), Ketama (que buscan inspiraciones afrocaribeñas) o Ray Heredia (creador de un universo musical propio donde el flamenco ocupa un lugar central)
De este modo se ha abusado de la etiqueta "Flamenco" con fines estrictamente comerciales; entre las bulerías con guitarra eléctrica de los primeros Pata Negra y las coplas cantadas por Diego el Cigala con el acompañamiento de Bebo Valdés media un largo camino donde en algún momento desaparece el último rastro (en compás, en métrica, en modos tonales, en palo.) de una voluntad flamenca. El hecho de que muchos de estos intérpretes de esta nueva música seán reconocidos cantaores (José Mercé, el Cigala, El Lebrijano) permite etiquetar como flamenco todo lo que interpretan, aunque sean estilos musicales diferentes ortodoxamente concebidos. Sí lo hacen, y además de manera notablemente fresca y desacomplejada, grupos como O'Funkillo y Ojos de Brujo, que siguen la senda del genial Diego Carrasco en su búsqueda de estilos musicales nuevos en los que el compás flamenco sea el protagonista y donde no se renuncie por sistema a la estructura métrica de ciertos palos.
Cante Hondo.
A todos nos han cantado
en una noche de juerga
coplas que nos han matado.
Corazón, calla tu pena;
a todos nos han cantado
en una noche de juerga.
Malagueñas, soleares
y seguiriyas gitanas.
Historias de mis pesares
y de tus horitas malas.
Malagueñas, soleares
y seguiriyas gitanas.
Es el saber popular,
que encierra todo el saber:
que es saber sufrir, amar,
morirse y aborrecer.
Es el saber popular,
que encierra todo el saber.
Manuel Machado. Sevilla 1874-Madrid 1947
Si quieres saber mas:
Bibliografía basica:
Serafín Estébanez Calderón: Escenas andaluzas
Antonio Machado Álvarez, «Demófilo»: Colección de cantes flamencos
Fernando el de Triana: Arte y artistas flamencos
Blas Infante: Orígenes de los flamencos y secreto del cante jondo
Anselmo González Climent: Flamencología
Nan Mercader: La percusión en el flamenco
Ricardo Molina y Antonio Mairena: Mundos y formas del cante flamenco
Hipólito Rossy: Teoría del cante jondo
Félix Grande: Memoria del flamenco
Pedro Caba Landa y Carlos Caba Landa. Andalucía , su comunismo y su cante jondo.
Teoría musical del Flamenco. Lola Fernández.
Guía del flamenco. Autor: Luis López Ruiz.
Fuentes consultadas:
http://megustaelflamenco.foroactivo.com/forum.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada
http://flamencodepapel.blogspot.com/2009_06_01_archive.html
http://pasionflamenca.com.ar
http://flamenco-world.com/
http://miespacioflamenco.blogspot.com/
http://www.esflamenco.com/
Gracias por pasar por este post.
¿Qué tiene esta palabra de la que tanto se habla en todo el Mundo? Tiene Duende?, tiene Misterio?, efectivamente, Duende y Misterio son las palabras que mejor definen la esencia del Flamenco, ningún Arte ni Música es aceptada en todo el Mundo como el Flamenco, para mí la explicación es simple, además del duende y misterio, el Flamenco es un SENTIMIENTO, y ningún pueblo del Mundo puede sustraerse a los sentimientos del Pueblo.-
Orígenes.-
Hay muchas teorías sobre el origen del cante jodo o flamenco, y muy pocas cosas en ellas que puedan demostrarse. Casi todas intentan buscar un núcleo originario puro, el cante jondo o gitano, o conjunto de "cantes básicos", comparadas con los cuales todas las formas flamencas posteriores o serían "aflamencadas" o "emparentadas con " Algunos buscan las raíces del cante flamenco en el exterior (origen pakistaní), otros las buscan en una raza determinada (origen gitano del cante jondo o gitano-andaluz), otros niegan la paternidad a un grupo social o raza determinada en la creación de este cante singular que es el jondo (tesis del origen andaluz como producto de la convivencia de gitanos, moriscos y andaluces, sin privilegiar a ningún grupo determinado)
Las teorías se podrían resumir así:
a) predominio de los elementos de origen oriental: el flamenco es de origen oriental (Pakistán, India);
b) predominio del elemento gitano: el cante es creación genuina de los gitanos;
c) predominio del elemento gitano, pero no como creador, sino como “forjador” del cante a base de elementos del folclore andaluz;
d) el cante no es producto de ningún grupo social especial, ni de ninguna etnia: cuando llegaron los gitanos a España, el cante ya había sido creado tal y como lo conocemos;
e) teoría gitano-morisca del cante: los gitanos no crearon ni forjaron nada, el flamenco es un producto autóctono de la Baja Andalucía y en él confluyen elementos de todas las culturas que se asentaron en esta región y de todos los grupos étnicos que convivieron en ella: andaluces, moriscos, gitanos (los gitanos no crearon nada, pero fueron los primeros que “profesionalizaron” el flamenco, los primeros que lo “comercializaron”, el papel de los moriscos refugiados con los gitanos fue muy importante, así como la tradición de los judíos sefardíes y de los cristianos mozárabes.
Dejando de lado los datos arqueológicos de la prehistoria, hay noticias del griego Estrabón de que un personaje egipcio del S. II a.C., Eudoxos, embarcó desde Cádiz hacia otras zonas del Atlántico, parece que de África, a muchachas músicas (¿bailarinas, cantantes, instrumentistas, bailarinas con crótalos?) Puede que sean las primeras referencias históricas sobre bailarinas andaluzas. En un mosaico dedicado a Baco encontrado en Córdoba, aparece una mujer tocando una especie de pandero. Este instrumento, extendido también por gran parte del Mediterráneo, ha sido muy popular en España en bailes y danzas, hasta bien entrado el siglo XIX.
Las puellae gaditanae formaron en Roma especie de compañías que acudían acompañadas de músicos a fiestas contratadas por hombres ricos, así como a espectáculos públicos. Lo que esas ‘troupes’ de músicos y danzantes y músicos cultivaron en Roma, se decantó por un tipo de cantos provocativos, de tal forma que el adjetivo de gaditana se asoció al de canciones obscenas y procaces cantadas por las mismas bailarinas.
La dominación árabe que tuvo España durante casi ocho siglos, principalmente el Sur de la península, esto es la zona de Andalucía, fue la fuente más importante de formación del estilo Flamenco, el estilo del cante moro, sus modulaciones de voces, sus quejidos largos y lamentos cortos, eso, unido a las romanzas castellanas que fueron llegando en la época de la reconquista, fue formando el estilo del cante que era llamado Cante Andaluz
A partir del momento en que los Gitanos se asientan en Andalucía, su aportación al Flamenco es fundamental, desde su llegada a principios del siglo XV hasta el siglo XVIII, fueron extendiéndose por toda la región y en cada zona que se establecen forman núcleos y familias que adaptándose a las formas y costumbres del lugar van diferenciándose también sus cantes y las diferentes vertientes fueron formando los distintos estilos de acuerdo a cada zona.
El casticismo
Un hecho trascendental en la historia de los gitanos españoles fue la promulgación en 1783 por parte de Carlos III de una pragmática que regulaba su situación social. La pragmática recogía los siguientes aspectos:
1. Los gitanos son ciudadanos españoles.
2. Debe dejarse de decir gitano, ya que todos los ciudadanos son iguales.
3. Los niños deben ir a la escuela a partir de los 4 años.
4. Los gitanos son libres de fijar su residencia.
5. Los gitanos pueden emplearse o trabajar en cualquier actividad.
6. Los gitanos tienen derecho a asilo y atención a sus enfermos.
7. Los gremios que impidan la entrada o se opongan a la residencia de los gitanos serán penalizados.
8. Se imponen penas a los que obstaculicen la integración de los gitanos.
Sin embargo, para que el gitano pueda disfrutar de estas igualdades, debía cumplir unas condiciones:
• Abandonar su forma de vestir.
• No usar su lengua (el caló) en público.
• Asentarse y abandonar la vida errante.
Tras la Guerra de Independencia Española (1808-1812 en la conciencia española un sentimiento de orgullo racial que contrapone al ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del individualismo, la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa la moda cañí Tras varios siglos de marginalidad, convivencia difícil y persecuciones y pragmáticas que no se llevan efectivamente a cabo, el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo, de modo que los primeros intérpretes gitanos que llegan a la Corte no sólo son bien recibidos sino que refuerzan un sentimiento de fascinación por lo andaluz ya manifestado por los primeros viajeros del norte de Europa y que en esos momentos, en plena eclosión de las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, alcanza a la capital.
Los Cafés Cantantes
En 1881 Silverio Franconetti abrió el primer café cantante flamenco. Los cafés cantantes eran locales nocturnos donde los espectadores podían beber copas a la vez que disfrutaban de los espectáculos musicales. Como es de suponer, en estos locales se producían frecuentemente desmanes de todo tipo, lo que motivó un gran rechazo entre el común de la población que vivió de espaldas al momento más decisivo del desarrollo del arte flamenco, y que a la postre dificultó el acercamiento de las clases intelectuales a este fenómeno cultural.
Según publicó en sus memorias el cantaor Fernando de Triana ya en 1842 existía un café cantante llamado de Los Lombardos, pero hasta ese momento los distintos cantes e intérpretes habían estado bastante desconectados entre sí En el café de Silverio éstos son reunidos unos frente a otros, en un ambiente muy enriquecedor pero muy competitivo, La moda del café cantante permitió el surgimiento del cantaor profesional (que ganaba más dinero cuanto mejor fuese su interpretación) pero a la vez sirvió de crisol donde se fundieron los múltiples aspectos del arte flamenco. Allí, el payo aprendía los cantes gitanos, mientras los gitanos reinterpretaban a su estilo los cantes folclóricos de los payos que radicaban en Andalucía.
La Generación del 98 y el Antiflamenquismo
El último tercio del siglo XIX supone una etapa convulsa para la política española: Estallidos revolucionarios, guerras civiles, golpes militares, etc. Estas tensiones se traducen en una debilidad exterior que culminará en la pérdida de las colonias en 1898. Estos hechos hacen reflexionar a la intelectualidad de la época que ve cómo España pierde su estatus de potencia política a la par que se va atrasando frente a los avances industriales del norte de Europa. Entre el ramillete de explicaciones exhibidos por estos intelectuales de la Generación del 98 se halla el flamenquismo, especie de cajón de sastre conceptual donde caben las costumbres gitanas, el cante flamenco, la afición a los toros y otros elementos de la cultura popular andaluza, que es vilipendiada en la misma época en que los nacionalistas intelectuales gallegos o catalanes promueven una recuperación de sus respectivas "culturas nacionales"
Todos los miembros de dicha Generación fueron por tanto "Antiflamenquistas", a excepción de los hermanos Machado que por ser sevillanos y a la par hijos del famoso folclorista "Demófilo" tenían una visión más compleja del asunto. El paladín de dicho movimiento fue el escritor madrileño Eugenio Noel, quien en su juventud fue un casticista militante. Noël, que era gran admirador de la cultura popular, atribuyó a la extensión del Flamenco y la Tauromaquia el origen de los males de la patria, en contraposición a los modernos estados europeos donde la ausencia de estas manifestaciones culturales parecían traducirse en un mayor desarrollo económico y social. Estas consideraciones hicieron que se estableciera durante décadas una grieta insalvable entre el Flamenco y la intelectualidad.
La Generación del 27
Esta grieta se cerró por el decisivo empuje de la Generación del 27, cuyos miembros más eminentes eran andaluces y por tanto conocedores de primera mano del fenómeno. La refutación del "antiflamenquismo" vino dada por dos frentes. En lo intelectual por el prestigio de artistas de talla internacional como Lorca, Picasso o Hemingway, así como por los abundantes estudios antropológicos y musicológicos editados a partir de los años 50 del siglo XX. En lo histórico por la constatación evidente de que los momentos de mayor esplendor del Flamenco y la Tauromaquia coincidieron casi siempre con años de desarrollo económico en España: década de 1920, década de 1960, década de 1980.
Concurso de Cante Jondo de 1922
Este concurso había sido promovido por Federico García Lorca y Manuel de Falla en su estancia granadina. Ambos artistas, que aún concebían el flamenco como folclore en vez de como arte, sentían preocupación porque entendían que el triunfo masivo que estaba teniendo el flamenco acabaría con las raíces más puras y hondas (en andaluz "jondas") del Flamenco. Para remediarlo organizaron un concurso de Cante Jondo (para diferenciarlo de cantes festeros, cantiñas y otros; dicha separación no se tiene hoy por válida) en el que sólo podían participar aficionados .Los ganadores fueron un cantaor profesional retirado de Morón de la Frontera "El Tenazas" y un niño sevillano de 8 años llamado Manuel Ortega y que pasaría a la historia con el nombre artístico de Manolo Caracol. Al margen del resultado el experimento resultó un fracaso debido el escaso eco que produjo y ello fue así porque Lorca y Falla no supieron entender el carácter de arte grande y profesionalizado que por entonces ya tenía el Flamenco y se afanaron en balde por buscar una pureza que nunca existió en un arte que siempre se ha caracterizado por la mezcolanza y la innovación personal de sus creadores. Este purismo es una corriente conservadora del Flamenco que se asoma periódicamente en los momentos de mayor efervescencia creativa.
La Ópera Flamenca
En esa misma época en que se organizó el concurso el flamenco vivía su Edad de Oro gracias a la Ópera Flamenca cuyo nombre no se debe a otra razón más que al interés de los promotores de tributar menos impuestos como por entonces sucedía con el género lírico. Son estos los años de Antonio Chacón, de Manuel Torre, de La Niña de los Peines, de Pepe Marchena, de Manolo Caracol y de muchas de las máximas figuras que ha dado este arte. Los espectáculos se producían en grandes auditorios como teatros o plazas de toros y se extendieron desde su núcleo en el Bajo Guadalquivir a toda España y a muchas de las principales ciudades del resto del mundo. Este gran éxito social y comercial arrinconó sobre el escenario a algunos de los palos más antiguos y sobrios en favor de aires más ligeros como las cantiñas, los cantes de ida y vuelta y, sobre todo, los fandangos, cuya explosión se tradujo en un amplio repertorio de versiones personales. Desde el purismo se criticó en todo momento esa excesiva livianización de los cantes, el falsete y lo gaitero, pero lo cierto es que los años de la Ópera Flamenca (que por las vicisitudes de la historia de España se extenderían hasta bien entrada la posguerra) supusieron una gran ventana abierta a la creatividad y la conformación definitiva y en clave mayor de algunos cantes que hasta entonces se habían tenido como periféricos
La Postguerra y el Franquismo
Durante los primeros años de Franquismo se miró con recelo al mundo del Flamenco; las autoridades no tenían muy claro si esa manifestación cultural podría derivar en una conciencia nacionalista. Con el tiempo se adoptó una actitud sincrética por la cual a la copla andaluza (genero surgido a partir de la estilización y desarrollo de los cantes binarios) se la acabó denominando copla española, y acabó por imponerse como género musical dominante en todo el resto del país.
El Neoclasicismo Mairenista y el nacimiento de la flamencología
Libre de sospechas conspirativas el mundo intelectual se abrió a la consideración del flamenco como materia de estudio científico; el primer y más decisivo paso en dicha dirección lo dio un intelectual argentino Anselmo González Climent, que se empleó a fondo en escrutar archivos, consultar fuentes y ordenar conceptos. El fruto de ese esfuerzo sería el ensayo Flamencología, cuya primera edición vio la luz en 1955. Un año antes este cambio de tendencia quedaba anunciado por la grabación de la primera Antología del Cante Flamenco de Hispavox, la cual supuso un revulsivo en una época dominada por el cante mixtificado y orquestado.
En 1958 se fundó en Jerez de la Frontera la primera Cátedra de Flamencología, que es la institución académica dedicada al estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del Arte Flamenco más antigua. Con todas sus controversias el Neojondismo supuso un potente empuje en el proceso de dignificación del flamenco, que poco a poco se fue desplazando de los grandes auditorios a los tablaos más selectos, del cine comercial al documental, de las verbenas a las cátedras.
La fusión
Durante dos décadas se tuvieron por incuestionables los postulados mairenistas, reforzados sobre el escenario por el que ha sido uno de los más largos cantaores de todos los tiempos.
A pesar del gran peso del mairenismo toda una generación de cantaores se había criado escuchando y admirando los cantes de Pepe Marchena o Manolo Caracol, y que como el resto de la sociedad española comenzaba a permeabilizarse de los nuevos estilos musicales venidos desde Europa y EEUU. Asimismo se respiraban en España nuevos aires de cambio social y cultural y todo ello se combinó en un período de revolución que se ha etiquetado (generalmente de manera vaga) como Fusión Flamenca. Uno de los personajes más decisivos en la conformación de éste fenómeno fue el representante de artistas Jose Antonio Pulpón, quien instaría a colaborar al cantaor Agujetas con el grupo sevillano de rock Smash. Pulpón consiguió reunir a la pareja más revolucionaria de la historia del Flamenco desde los tiempos de Antonio Chacón y Ramón Montoya. Se trataba del introvertido guitarrista algecireño Francisco Sánchez Gómez y del joven cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.
La colaboración artística entre Paco de Lucía y Camarón de la Isla bajo la batuta de Pulpón supone uno de los momentos de mayor aceleración creativa.
En un arte que siempre se mantuvo en movimiento. Que éste proceso estuviese protagonizado por un guitarrista de técnica prodigiosa y por un cantaor de largo repertorio y personalísima actitud significaría la ruptura definitiva del conservadurismo resucitado por el mairenismo. Con el tiempo ambos artistas se separaron y emprendieron carreras en solitario; el de la Isla para convertirse en el cantaor más mítico dentro y fuera de los escenarios, con legión de seguidores que impusieron una impronta que sólo recientemente ha empezado a remitir. El de Algeciras para reconfigurar todo el mundo musical del Flamenco, estableciendo nuevos cánones interpretativos, nuevos instrumentos (el cajón, la flauta travesera.), rompiendo barreras estilísticas y dotando de sentido a las experiencias de fusión posteriores.
Otros dos intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco son Juan Peña El Lebrijano, que introdujo el maridaje del flamenco con el folclore norteafricano de origen andalusí, y Enrique Morente, que a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado desde el purismo de sus primeras grabaciones hasta el mestizaje con el rock.
El Nuevo Flamenco
A lo largo de los años 80 surge una nueva generación de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más. Estos nuevos músicos se encuentran frente a la doble raíz en una posición más equidistante que sus predecesores, pues si bien se crían en entornos flamencos ya han recibido la influencia de la primera generación (Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.) a lo que se añade un mayor interés en la música popular de los mass media que en aquellos años está renovando el panorama musical español. Es en este contexto donde surgen intérpretes como Pata Negra (que fusionan flamenco con blues y rock), Ketama (que buscan inspiraciones afrocaribeñas) o Ray Heredia (creador de un universo musical propio donde el flamenco ocupa un lugar central)
De este modo se ha abusado de la etiqueta "Flamenco" con fines estrictamente comerciales; entre las bulerías con guitarra eléctrica de los primeros Pata Negra y las coplas cantadas por Diego el Cigala con el acompañamiento de Bebo Valdés media un largo camino donde en algún momento desaparece el último rastro (en compás, en métrica, en modos tonales, en palo.) de una voluntad flamenca. El hecho de que muchos de estos intérpretes de esta nueva música seán reconocidos cantaores (José Mercé, el Cigala, El Lebrijano) permite etiquetar como flamenco todo lo que interpretan, aunque sean estilos musicales diferentes ortodoxamente concebidos. Sí lo hacen, y además de manera notablemente fresca y desacomplejada, grupos como O'Funkillo y Ojos de Brujo, que siguen la senda del genial Diego Carrasco en su búsqueda de estilos musicales nuevos en los que el compás flamenco sea el protagonista y donde no se renuncie por sistema a la estructura métrica de ciertos palos.
Cante Hondo.
A todos nos han cantado
en una noche de juerga
coplas que nos han matado.
Corazón, calla tu pena;
a todos nos han cantado
en una noche de juerga.
Malagueñas, soleares
y seguiriyas gitanas.
Historias de mis pesares
y de tus horitas malas.
Malagueñas, soleares
y seguiriyas gitanas.
Es el saber popular,
que encierra todo el saber:
que es saber sufrir, amar,
morirse y aborrecer.
Es el saber popular,
que encierra todo el saber.
Manuel Machado. Sevilla 1874-Madrid 1947
Si quieres saber mas:
Bibliografía basica:
Serafín Estébanez Calderón: Escenas andaluzas
Antonio Machado Álvarez, «Demófilo»: Colección de cantes flamencos
Fernando el de Triana: Arte y artistas flamencos
Blas Infante: Orígenes de los flamencos y secreto del cante jondo
Anselmo González Climent: Flamencología
Nan Mercader: La percusión en el flamenco
Ricardo Molina y Antonio Mairena: Mundos y formas del cante flamenco
Hipólito Rossy: Teoría del cante jondo
Félix Grande: Memoria del flamenco
Pedro Caba Landa y Carlos Caba Landa. Andalucía , su comunismo y su cante jondo.
Teoría musical del Flamenco. Lola Fernández.
Guía del flamenco. Autor: Luis López Ruiz.
Fuentes consultadas:
http://megustaelflamenco.foroactivo.com/forum.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada
http://flamencodepapel.blogspot.com/2009_06_01_archive.html
http://pasionflamenca.com.ar
http://flamenco-world.com/
http://miespacioflamenco.blogspot.com/
http://www.esflamenco.com/
Gracias por pasar por este post.
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