La visión fotográfica – Arte en 1/10"

La visión fotográfica – Arte y tecnología fusionados en una décima de segundo

Por A. Becquer Casaballe (FOTOMUNDO N° 447)

La visión fotográfica (Parte I)

La visión de los pintores es mucho más atenta y perceptiva que la del común de las personas. Los fotógrafos, por su parte, requieren una visión analítica, ya que el resultado depende en buena medida de medios tecnológicos, como lo son el aparato fotográfico y el proceso de impresión de las copias.

Para Ansel Adams, “La fotografía es un medio analítico; la pintura es un medio sintético”. Dice que “fotografiar es un acto de descubrimiento y reconocimiento basado en la intención, experiencia, función o una idea” donde “el fotógrafo no puede escapar al mundo que le rodea” puesto que “la imagen de la lente es un factor dominante” mientras que “el punto de vista del fotógrafo, su visualización de la imagen final y los especiales procesos técnicos necesarios para su visualización, son los elementos esenciales de la fotografía”.

Continúa diciendo, “el artista pintor crea más libremente su mundo propio, un mundo que sólo existe sobre la superficie de una pared, tela o papel” y “puede ser estimulado por el entorno recibiendo del mismo sugestiones e impulsos; goza en realidad, de una gran libertad e independencia, o esto es al menos lo que cree el fotógrafo. La verdad, sin embargo, es que cualquier arte, para ser un buen arte, exige lo máximo del artista”.

Aquel fotógrafo que es capaz de analizar en toda su dimensión los elementos que se integran en el ángulo de cobertura del objetivo de toma, hace una primera reflexión visual y se aproxima, con mayor profundidad, a lo que va a registrar en la película.
“Percibir una imagen visual implica la participación del espectador en un proceso de organización”, (Gyorgy Kepes, profesor de la Bauhaus, en “Lenguaje de la Visión”).

Percibir y componer, ordenar el espacio, es una parte fundamental de la fotografía como acto de expresión, que se fundamenta en principios que son producto de la experimentación y de estudios científicos basados en la estética.

“No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá en términos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener una organización y una orquestación de los medios visuales”, dice la profesora Doni A. Dondis de la Universidad de Boston.

En fotografía, componer no tiene necesariamente el mismo significado que en el dibujo o la pintura, pero apunta al mismo objetivo de organización. Si en las artes plásticas se compone ordenando con un control absoluto de los elementos, en fotografía se organiza el plano visual a partir del punto de vista, del encuadre, desplazando de un lado a otro la cámara, por medio de la elección del objetivo, del tiempo de obturación y del diafragma, como cuando se trata de elementos estáticos o aportados por el propio fotógrafo, como es el caso de una puesta en escena.

Otras veces, se compone en fracciones de segundo, porque de lo contrario la escena desaparece. A eso se refiere Henri Cartier Bresson en “El Instante Decisivo”, cuando plantea el tema de lo que define como “las relaciones formales” de la fotografía, es decir, de la composición: “Uno debe situar la cámara en el espacio, con relación al objeto, y ahí comienza el gran dominio de la composición. La fotografía es para mí el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficie, líneas y valores; el ojo recorta al sujeto y lo único que tiene que hacer la cámara es imprimir en la película la decisión del ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una sola vez como un cuadro; su composición es una coalición simultánea, la coordinación orgánica de elementos visuales” .

Dice Bresson: “Nuestro ojo debe constantemente medir, evaluar. Modificamos las perspectivas flexionando ligeramente las rodillas, hacemos coincidir las líneas desplazando la cabeza una fracción de milímetro, pero esto no puede ser hecho sino con la velocidad de un reflejo, lo que nos evita felizmente toda tentativa por hacer “Arte”.

Uno compone casi al mismo tiempo que aprieta el disparador, y colocando la cámara más o menos lejos del sujeto, se dibuja el detalle se lo subordina o bien se es dominado por él.”

También afirma que “la composición debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser sino instintiva, porque estamos frente a instantes fugitivos durante los cuales las relaciones son inestables”.

Por ello, “para explicar la regla de oro, el compás del fotógrafo debe estar en su ojo.

Todo análisis geométrico, toda reducción a un esquema no puede, evidentemente, producirse sino una vez que la foto ha sido hecha, revelada, copiada, y sólo puede servir de materia para la reflexión.”

Con cámaras de 35 mm el plano visual tiene una característica que debe señalarse: formato rectangular, con una proporción entre lados de 1:1,5 sobre la base del fotograma de 24 x 36 milímetros. Ese pequeño rectángulo, que se aprecia a través del visor de la cámara, condiciona todos los aspectos de la composición.

Pero no siempre se utiliza completamente la superficie del negativo. Una toma puede ser nuevamente encuadrada en la ampliadora, modificándose aquella proporción inicial de 1,5 para obtener una copia cuadrada o un rectángulo con una relación diferente entre lados, como sucede en las copias de 24 x 30 y de 30 x 40 cm. Sin embargo, los laboratorios que hacen ampliaciones en color ofrecen formatos más apaisados que permiten copiar todo el negativo, como sucede con el 10 x 15 y 20 x 30 cm., que están entre los más populares.

En las cámaras digitales, en cambio, el sensor suele tener una relación entre alto y largo generalmente más equilibrada, del orden de 1:1,3 (en 35 mm es de 1,5), por lo que ello viene a ayudar en la composición al lograrse escenas más equilibradas. Es bueno recordar que así lo había pensado Nikon, con su primer modelo de 1948, cuyo fotograma de 24 x 32 mm era más razonable que el de Leica, puesto que su proporción era de 1,3.

De todas formas, siempre es deseable aprovechar al máximo la superficie del negativo por consideraciones de orden técnico. Lo mismo sucede en fotografía digital. El pequeño fotograma debe ser ampliado, y cuanto mayor es el grado de ampliación se produce una pérdida de detalles más significativa (excepto cuando esa pérdida en la copia sea un efecto buscado).

Muchos fotógrafos interpretan que el purismo de ampliar todo el negativo preserva el carácter de la fotografía. Ese recurso es tan válido como el de ampliar un pequeño sector, y no existen razones suficientemente valederas para defender uno u otro punto de vista, excepto la de aprovechar al máximo el negativo pero esto es una consideración técnica, no estética.

Al margen de esa discusión, el ordenamiento del plano visual comprende básicamente el equilibrio, centro de interés, ritmo, variedad en la unidad, síntesis y sección áurea; todos elementos que confluyen para proporcionarle a la imagen su carácter, todos temas que iremos desarrollando en esta serie de artículos.
 










La visión fotográfica (Parte II)

El ordenamiento del plano visual comprende el equilibrio, centro de interés, ritmo, variedad en la unidad, síntesis y sección áurea; todos elementos que confluyen para proporcionarle a la imagen su carácter.

En general, se define como “plásticas” a todas las artes figurativas y bajo ese criterio se debería considerar a la fotografía. Sin embargo, el concepto de plástico alude más a la capacidad de modelar a la materia que a la de registrar o imprimir una imagen. De ahí que la definición más aceptable a nuestro entender, es el concepto más moderno de artes visuales, a las cuales podemos integrar la pintura, el dibujo, grabado y naturalmente a la fotografía.

En todas ellas la composición y el tema, junto a la técnica empleada, es lo que le otorgan originalidad y su carácter de obras, al margen de que sean únicas o reproducibles (las “grafías”).

Ordenar el plano visual, componer, sin embargo es diferente en fotografía porque mientras que en las artes plásticas se va construyendo la imagen por medio de líneas y de manchas de colores en sucesión, en la fotografía, en cambio, se “compone casi al mismo tiempo que aprieta el disparador” (H. Cartier-Bresson, “El instante decisivo”).

Un cuadro tiene un largo tiempo de ejecución. La fotografia se produce en fracciones de segundo, al margen de que el proceso de armado de una escena, como sucede en la fotografía de estudio y en determinados retratos, exista una pre-producción que insuma mucho tiempo.

Igualmente, la composición se aprecia en la imagen terminada y es decir, es el resultado de una serie de observaciones, decisiones y cuestiones aleatorias, incluso hasta de errores, que hacen que las cosas se muestren de una determinada forma.

Equilibrio

El equilibro es el descanso, la anulación de fuerzas que se destruyen. Esta es una necesidad natural del hombre para sostenerse sobre sus piernas, constituyéndose en una referencia muy fuerte, tanto en su aspecto físico como sicológico.

El equilibrio se plantea sobre dos ejes posibles, horizontal o vertical y, como lo dice R. Arnheim, “como un cuerpo físico, toda estructura visual finita posee un fulcro o centro de gravedad”.

Pero en una imagen, aunque no existen pesos reales, el volumen, color y dirección de los elementos aislados proporcionan ese peso. Una figura colocada en el centro del plano visual tiene un peso menor que si está colocada en alguno de los extremos de las diagonales. En la parte inferior resulta menos pesada que en la superior y a la derecha más que a la izquierda.

Pero la parte inferior requiere un peso mayor, que estabiliza el conjunto del plano o mapa visual. Por su parte, los colores también tienen “peso”: el rojo más que el azul, y las superficies claras más que las oscuras.

También influye el grado de aislamiento de una figura en el peso de la misma: cuanto mayor es el aislamiento, el peso se acrecienta. La experiencia previa del observador tiene su influencia, de tal forma que un material dado que se representa en la imagen tiene un peso intrínseco. Una roca resulta pesada por su sola representación, porque sabemos por experiencia que es así.

Como las figuras no tienen todas el mismo “peso visual”, se debe establecer un equilibrio del conjunto. La figura humana, por pequeña que aparezca en la imagen, tiene un peso mayor que los objetos inanimados.

Arnheim señala que “la dirección, así como el peso, determina el equilibrio” y agrega que “el peso de todo elemento compositivo, ya sea una parte del mapa estructural oculto o un objeto visible, atraerá los objetos vecinos y les impondrá así una dirección”, y “la forma de los objetos pictóricos produce ejes que a su vez crean fuerzas dirigidas”. Los ejemplos citados por Arnheim son: “la forma de un brazo se orientará hacia la mano, y la rama de un árbol hacia su extremo”. Las miradas, en los retratos, generan “líneas visuales”, que son fuerzas orientadas.

“En toda obra de arte” dice Arnheim, todos esos factores “se apoyan o se oponen entre sí para lograr el equilibrio del conjunto: el peso que proporciona el color puede compensarse mediante el peso de la ubicación; la dirección que indique la forma puede equilibrarse por el desplazamiento hacia el centro de atracción”.

Las direcciones de las diagonales influyen en la asimetría, alterando el equilibrio: las diagonales del sector inferior izquierdo al superior derecho son ascendentes y del superior izquierdo al inferior derecho, descendentes. Esto se relaciona por el sector al cual se ingresa a un cuadro. Los estudios realizados por Mercedes Gaffron (“Right and left in picture”, 1950) sostienen que el sector izquierdo de un cuadro es el más fuerte, y por el cual se ingresa.

Por el contrario, Lorenzo Vilches dice que “no parece que se pueda universalizar un recorrido de la lectura literal sobre la imagen. Esta lectura es más bien discontínua, con detenciones, vueltas atrás, vacilaciones, que el lector realiza constantemente sobre la superficie visual” (“La lectura de la imagen”, Paidós, 1983).

Centro de interés

El centro de interés es la figura alrededor de la cual gravitan los demás elementos de la composición y armonizan con la misma. Es el protagonista de la imagen.

Una fotografía debe tener un único centro de interés, porque de lo contrario la percepción se dispersa. Ese centro es el que dicta el imperativo, concentra en sí mismo al tema. La carencia de un centro de interés -que no se debe confundir con el tema, que implica la totalidad del plano visual- provoca que una obra pueda pasar inadvertida.

El ejemplo más simple de centro de interés está dado por los ojos en un retrato. Es la figura, dentro de un conjunto armónico, que primero llama la atención del observador, y una de las recomendaciones más comunes que se hace a quien se inicia en fotografía es que debe poner el foco con precisión en los ojos. Deducimos que ese centro debe estar enfatizado, como condición básica, por la máxima nitidez en la superficie de la fotografía.

En la fotografía de personas, el centro de interés no es excluyente en los ojos: las manos, detalles en la vestimenta, y hasta elementos aleatorios como puede ser un instrumento musical, pueden ser también esos centros.

Pero al margen de la intención del fotógrafo, existen razones de orden cultural e individual (estructura sicológica, experiencias personales, etc.) que dimensionan ese centro de interés.

En “La Chambre claire”, el último texto de Roland Barthes (publicado en 1979, poco tiempo antes de su muerte) el autor reflexiona sobre lo que define como “puntos sensibles”, “esas heridas” a las que es llevado por un interés humano: el studium. “Por medio del studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos: pues es culturalmente (esta connotación está presente en el studium) como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones”.

Agrega que “el segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium... en latín existe una palabra para designar esa herida, este pinchazo, esta marca hecha con un instrumento puntiagudo... y lo llamaré punctum, pues es también pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad”.

Pero el aporte hecho por Barthes consiste en liberar al centro de interés de la intención del fotógrafo (“operator” en su teminología) y trasladarlo al observador (“spectator”), estableciendo una relación diferente en la que la fotografía adquiere una nueva dinámica.
Ritmo y contraste.

Es un sistema de ordenamiento, y alude a un recurso fundamental en la composición artística, sometido a la ley de los contrastes. El ritmo es la repetición de una “frase” visual subyacente que sostiene al tema, pero que no debiera sustituirlo.

El “tam-tam” de un tambor es la expresión más simple y primitiva del ritmo, anterior al surgimiento de la música propiamente dicha. Su correlato en la poesía es la métrica de los versos.

El ritmo, como recurso aislado, se convierte en un juego visual de efecto agradable pero también monótono. El ritmo visual, aunque no marca un estilo, provoca un efecto estético positivo y actúa sobre el observador como un estímulo para fijar en la memoria lo que ha visto.

En un paisaje, el ritmo de una arboleda (tanto en una línea de fuga como en un plano frontal), quebrado por algún detalle (una casa, animal o persona), produce un efecto instantáneo y destaca al centro de interés.

Pero el ritmo está relacionado directamente con el contraste, que dinamiza el orden armónico que produce aquel. En este sentido, hablar de contraste no es referirse a su acepción técnica –como diferencia o gama de tonos– sino a su significado visual y expresivo. Una sucesión rítmica de árboles floridos encuentra contraste en un tronco seco y desfoliado; líneas curvas, en una recta. El contraste puede ser dado por oposición a los elementos dominantes, tanto en su forma como en el tono. Aquí es posible hablar de “énfasis”: una cerca o un decorado de madera, con una sola tabla rota, combina el ritmo y el contraste enfático provocado por uno solo de los elementos que, guardando relación con los anteriores, se destaca. La tabla rota es el “contrapunto”.

Las expresiones visuales de ritmo y contraste son relativamente fáciles de obtener porque sus reglas son muy sencillas de observar, aún por inexpertos, y aseguran resultados agradables.

Sección áurea

La “Divina proporción”, “Número de oro” o “sección áurea” es el encuentro de puntos de referencia, con un significado místico-religioso en su enunciado pero que encierra una observación naturalista antes que mágica.

Fue enunciada, en su acepción más moderna, por Zeysing: “para que un todo dividido en dos partes desiguales parezca bello desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte más pequeña y la grande la misma relación que entre la grande y el todo”.

Euclides había enunciado que “dividir una recta en dos partes desiguales de manera que la mayor sea a la menor como la suma de ambas es a la mayor”, lo que da un número algebraico: 1,618 que es el llamado “número de oro”.

Dividiendo el largo y el ancho, independientemente, por ese número, se obtienen puntos que unidos marcan las secciones áureas. Una expresión más simple de eso son los “tercios”, es decir dividir el ancho en tres partes y el alto en otras tres. Se construye un cuadriculado que genera cuatro puntos de intersección, denominados “puntos áureos”. Pues bien, esos “puntos” serían los ideales donde colocar los centros de interés.

“En el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en sí, sino los rasgos científicos, metódicos e integrales del naturalismo” señala Arnold Hauser (“Historia Social de la Literatura y el Arte”, Guadarrama, 1980), y agrega más adelante que “por bello se entiende la concordancia lógica entre las partes singulares de un todo, la armonía de las relaciones expresadas en un número, el ritmo matemático de la composición, la desaparición de las contradicciones entre las figuras y el espacio, y las partes y los espacios entre sí... Todas las leyes del arte se racionalizan...”.

La sección áurea era el ideal de esa época, un ideal conservado por el clasicismo del siglo XIX, que retomó el racionalismo naturalista del siglo XV y que terminó por proyectarse hacia la fotografía, el diseño gráfico y en todas las artes de representación gráfica.

Los fotógrafos modernos están un poco “molestos” por la sección áurea porque los pictorialistas y fotógrafos académicos la han sobrevalorado. Esa negación de la sección áurea en la fotografía es como si los físicos cuánticos pudieran sentirse molestos con la Ley de gravedad debido a que es una de las expresiones de la física clásica newtoniana.















La visión fotográfica (Parte III)

En la anterior edición hemos analizado el equilibrio, centro de interés, ritmo, etc. y ahora nos referimos a la síntesis, sección áurea, la superficie textual, contornos y tonos, la textura y la iluminación como elementos integrantes de la organización de la imagen. Todos confluyen para proporcionarle a la fotografía su carácter.

Síntesis

La imagen fotográfica es por sobre todo síntesis, no relato. El relato queda en manos de la literatura, el teatro, el cine, medios éstos con la capacidad de discurrir en el tiempo o de una secuencia de imágenes, como sucede en el “ensayo” ya sea fotoperiodístico o conceptual.

A la fotografía le es negado el tiempo (un personaje que “sale” del encuadre de la cámara cinematográfica puede “regresar”, y su no-presencia representada es una presencia ausente temporalmente). Por el contrario, por aquello que hemos mencionado que la fotografía produce un “corte” en el espacio y en el tiempo, aún tratándose de puestas en escena y hasta de la combinación de varios negativos o archivos digitales (los diversos cortes que presupone cada imagen por separado se reconvierten en uno, al final de proceso) le permiten patentizar la idea de síntesis.

Esta síntesis es también un acto intencional, y facilita la comprensión por parte del fotógrafo de lo que desea mostrar. Aislar un detalle, encuadrándolo o desenfocándolo, de aquellos elementos que distraen la atención, es un camino para la síntesis.

El mensaje debe ser claro y legible en fotografía. La suma de elementos innecesarios equivale a llenar de palabras sin sentido un texto, a producir “ruido” en una composición musical.

La síntesis está referida también a la capacidad del fotógrafo de resumir una situación, de tomar de la misma lo más destacable, representativo de una totalidad muy amplia, para permitir la comprensión de esa totalidad. Síntesis no es necesariamente aislar un detalle o sector de la escena, ni descontextualizarla. Al respecto no existen fórmulas para la obtención de resultados exitosos, puesto que se trata de un concepto que no está al margen de la composición.

La superficie textual

Si uno de los pensamientos artísticos más destacables del Renacimiento fue el de considerar a la pintura en su totalidad y no como una suma de partes (adelantándose a la teoría gestáltica), y de ahí la necesidad de encontrar la armonía formal de todas las partes, el equilibrio de masas, las proporciones, también se plantea la necesidad de considerar la fotografía como una unidad semántica.

El “corpus” (cuerpo, totalidad) de la fotografía plantea nuevos problemas que no pueden ser resueltos a partir de los postulados clásicos de las artes visuales, ni tampoco a la luz de las teorías sobre el arte moderno. Esta es la particularidad de la fotografía, la singularidad del proceso, y de ahí que muchos teóricos le hayan dedicado su empeño intelectual.

No deja de mencionarse que la fotografía “tomó prestados” de la pintura los postulados estéticos y normas de composición. Nada más natural puesto que la similitud aparente en los resultados (existencia bidimensional, perspectiva central, etc.) conducían por ese camino. La experiencia acumulada en el estudio de la pintura debió traspolarse, casi mecánicamente, a la fotografía, con un sentido de practicidad que no debería cuestionarse.

Pero si estamos de acuerdo en que la representación y el acto fotográfico difieren en múltiples aspectos de la representación pictórica, no podemos pretender encontrar las respuestas a la complejidad de los problemas que plantea la imagen fotográfica echando mano de los enunciados y teorías elaborados sobre la base de un medio diferente.

Esto no significa un renunciamiento caprichoso a un tema como el de la composición, sino a partir de una nueva realidad expresiva tratar de rescatar las coincidencias teóricas y proponer puntos de vista críticos -esto es, analíticos- sobre las imágenes fotográficas.

Contornos y tono

Para Lindekens (1976), la articulación mínima de una fotografía son los contornos y el matiz o tono: “...cuando se trata de determinar las mejores condiciones para la representación fotográfica, sea de los contornos, de los detalles, del contraste, se concluye que la más grande exactitud se obtiene, simultáneamente, por los contornos y los detalles conjuntamente, en función de un contraste” (citado por L. Vilches, “La Lectura de la Imagen”).

En fotografía carece de sentido el estudio de las formas, porque éstas son propuestas por la realidad antes que elaboradas por el fotógrafo. La función de éste es seleccionar formas, no construirlas. La representación de la forma es un proceso óptico y químico o digital, controlado (por medio de la elección del objetivo, del material sensible, del proceso de revelado y ampliación, o del retoque, ajuste de niveles, colores, etc. por medio de software).

Pero el contorno -antes que la forma- y las tonalidades que lo representan involucran al fotógrafo, en un proceso que proporciona toda la estructura básica de la propia fotografía.

Los contrastes nítido/no-nítido, claro/oscuro, implican funciones que el fotógrafo debe resolver en forma simultánea cuando oprime el obturador, teniendo conocimiento de todo el proceso posterior al que será sometido el negativo o la manera como prevée que será elaborado el archivo digital creado en la toma. El fotógrafo trabaja sobre una imagen latente, no visible en el mismo acto de su creación. La “previsualización” del resultado final nos remite al éxito o al fracaso. En la fotografía digital, felizmente, se dispone ahora de una visualización inmediata, como sucede con la fotografía instantánea.

De todas maneras, tanto el negativo como el archivo no es otra cosa que un boceto, que deberá ser reconstruido (positivado), conservando sus valores originales o alterándolos con todos los recursos de la técnica.

De ahí que la técnica deba ser lo primero que el fotógrafo tiene que dominar antes de sumergirse en la aventura del arte. No existe posibilidad de expresión artística sin conocimiento técnico.

Textura

Si en el dibujo la estructura mínima a la que se puede acceder es el punto y la línea y en pintura la mancha, en fotografía es el “grano” (granulosidad cuando se refiere al negativo y granularidad cuando es la proyección de la granulosidad en la ampliación: anverso y reverso del grano, mientras que en fotografía digital se habla de “ruido”).

El grano es una microestructura filamentosa, de plata metálica (resultado del haluro o sal de plata revelada), que el fotógrafo puede alterar dentro de ciertos márgenes por medio de la elección de la película, de la exposición y del revelado. La imagen fotográfica tiene una estructura propia a partir del proceso que la caracteriza, pero esa estructura mínima es la que le da su impronta a la imagen. Una fotografía no puede ser confundida, a partir de su estructura básica, con ninguna otra forma de expresión visual.

Incluso en la fotografìa digital, la imagen puede poseer una textura propia a través de lo que, en un principio, se consideraba como un error, y es el llamado “ruido”, donde en la imagen se producen píxeles que no son el resultado de la proyección de la imagen sinó que surgen de un proceso electrónico.

Sin embargo, la textura que se patentiza en una fotografía es aquella que resulta de la iluminación (intensidad y ángulo de incidencia), contraste y calidad de la imagen representada (preferimos el término representación antes que reproducción, porque la fotografía no es una copia de la realidad sino una recreación).

La textura tiene la particularidad de otorgarle a la imagen cierta cuota de tridimensionalidad. No existe textura sin contraste, ni posibilidad de tridimensionalidad sin matices y nitidez.

Iluminación

La iluminación, su calidad y dirección, es lo que otorga a la imagen fotográfica el carácter, destaca los contornos, proporciona relieve a la estructura y ordena los contrastes. De ahí que el dominio de la iluminación deba convertirse en una de las mayores preocupaciones del fotógrafo. Es también una de las preocupaciones de la industria, pero queda en sus manos sólo la evaluación por medio de sistemas de medición de la intensidad. La fotometría es capaz de proporcionar medios para evaluar con exactitud la cantidad y composición espectral, pero no su calidad estética.

No podemos, dentro de los límites de un solo artículo, plantear soluciones al tema de la iluminación, por lo vasto del tema y por implicar una de las esencias de la fotografía.

Nos resta sólo enunciar su importancia, que está referida tanto a la técnica como a la composición.

La fugacidad de la mirada adquiere en la instantaneidad fotográfica un valor expresivo. Componer es encuadrar, ordenar en el espacio del visor una estructura equilibrada, armónica, que sintetice aquello que el fotógrafo desea expresar.











FUENTE:
http://www.google.com.ar/imagenes